Tanger fauve

Publié le par lifim2010

 

Si Tanger était, un demi siècle durant  (des années 20 aux années 70 du siècle dernier) une colonie littéraire[1]grâce au statut international qu’elle eut en 1923, elle était devenue un siècle auparavant, c’est-à-dire  depuis  la visite de Delacroix au Maroc en ce janvier 1832, une « colonie plastique. » Le passage de Delacroix au Maroc sera bref mais déterminant aussi bien pour l’art du peintre que pour l’art de tout le 19ème siècle. Delacroix inaugure non seulement une peinture nouvelle (dite orientaliste[2], même si l’Orient existait déjà dans la peinture occidentale du 18ème siècle[3]) mais aussi et surtout une vision nouvelle fondée sur le traitement de la couleur et de la lumière plus que sur le traitement du motif.  

Tanger devient ainsi un territoire plastique où se succéderont plusieurs peintres d’horizons et de tendances diverses. La  « communauté» fauve (dont les représentants les plus connus demeurent  Kees van Dogen, Henri Matisse, James Morrice, Charles Camoin et Albert Marquet) semble celle qui a le plus marqué ce territoire.

Par ailleurs, contrairement à la littérature et au cinéma qui ont essayé de doter Tanger d’une spécificité ontologique conditionnant les faits et gestes des êtres et des choses[4], la peinture ne semble, dans cette expérience, occupée que d’elle-même : le Tanger de Delacroix et surtout des Fauves est d’abord un Tanger plastique qui révèle non pas les essences de cet espace mais les potentiels plastiques internes que permet sa lumière. Avec les Fauves on est loin de l’orientalisme : Tanger espace révélateur et non pas espace révélé. 

L’intérêt du travail des Fauves sur Tanger vient d’un déplacement qu’ils ont effectué en faisant glisser la représentation plastique de la référentialité (généralement stéréotypée) à une autoréférentialité planaire. Grâce à eux la modernité picturale prendra un élan insoupçonné. Les contenus plastiques changeront ainsi à une vitesse vertigineuse : avec Delacroix on était dans la figuration représentative, avec les impressionnistes on est passé à la figuration sensitive et, avec les Fauves, à la figuration auto-expressive. Autant dire que les Fauves contiennent en germes autant l’expressionnisme que l’abstraction lyrique. En fait, ce parcours (figure, sensation, auto-expression), les fauves le condensent dans leurs œuvres de manière à mettre en avant le support-matière-couleur. Le tableau proposera désormais en premier lieu sa propre matérialité. Tanger semble ainsi le lieu de fondation de la modernité picturale relative à l’Orient. Elle est lieu de rupture d’avec une esthétique classique définitivement abandonnée parce que cet Orient est excentré[5]. C’est, entre autres,  la découverte de la lumière tangéroise, et plus généralement marocaine, à travers l’œuvre de Delacroix qui a permis une reconsidération du rapport lumière/couleur. Ainsi l’après Delacroix est un déplacement de la vision thématique vers une vision purement plastique. La couleur accèdera de cette façon à la primauté des moyens de création et permettra ce qui jusqu’alors était attendu du dessin : la composition, le volume et la perspective.

La comparaison de ses Fanatiques de Tanger et de deux de ses œuvres tangéroises Les environs de Tanger et Ruelle à Tanger, toutes datant de 1832, permet de souligner la primauté de la lumière même si la première pose un Orient typique obéissant aux canons stéréotypés, notamment la représentation du vestimentaire, de l’architecture et des postures du corps.

 

Eugène DELACROIX, Les fanatiques de Tanger- 1832

Huile sur toile, 98 x 131 cm

 

Le traitement de la couleur et de l’espace dans les deux autres s’éloigne de l’académisme  de la première. Tanger y vacille entre un monde vu et un monde rêvé comme image plastique. Delacroix déplace son attention du thème vers « l’opportunité plastique » que lui offre ce visible : l’espace est réduit à une étude de la lumière-couleur : dans Ruelle à Tanger, la ruelle devient simplement couleur et celle-ci simplement lumière.

 

Eugène DELACROIX, Ruelle à Tanger- 1832

 

Dans Les environs de Tanger, Delacroix déconstruit la composition académique et, à la manière impressionniste dont il prépare la poétique, il efface les contours et pose le flou et la transparence comme des valeurs esthétiques.

 

Eugène DELACROIX, Les environs de Tanger – 1832

 

Les peintres Fauves pousseront cet hymne à la couleur–lumière jusqu’à ses limites abstractives, c’est-à-dire jusqu’à la négation presque définitive du volume et de la perspective.

Désormais, paysage et portraits restent figuratifs mais d’une représentation simplifiée. Le tableau fauve s’accorde à la planéité du support, nie la profondeur et les volumes. La couleur prend tellement de place que la figure se dissout presque réduisant le perçu à de grandes plages de couleurs pures, tranchantes  et intensément lumineuses.

Le portrait des Marocaines au Cap Spartel (1910) de Kees van Dongen est davantage  composition de formes et de couleurs qu’ « enregistrement du réel » : les rectangles, carrés de couleurs s’agencent aux deux formes ovales trouées de losanges couleur terre des deux « personnages » féminins. L’intérêt du tableau n’est plus anecdotique mais purement plastique. Presque sans profondeur, les corps et les murs sont réduits à des aplats aux couleurs inattendues: des plages de couleurs irréalistes posées les unes à coté des autres. Les formes-couleurs indiquent non pas la présence mais la figure ou plutôt la figurabilité.

 

 

 

 

Kees VAN DONGEN, Marocaines au Cap Spartel,  1910

Huile sur toile (0,64 x 0,46 m) - Collection particulière

 

C’est cependant Matisse qui poussera l’exploration – expérimentation de ce principe jusqu’à l’épuisement. En effet, dans les séries représentant Zohra et Hamidou, ce qui commande la composition, ce n’est ni le souci réaliste ni l’impression ressentie mais la variation chromatique liée à la composition spatiale et objectale.

 

 

Henri MATISSE,  Zohra debout, 1912

 

 

 

Henri MATISSE,  Zohra sur la terrasse,  1913

Huile sur toile, (1,15 x 1,00 m) - Musée Pouchkine à Moscou

 

 

En effet, ce n’est pas l’expressivité des personnages peints (d’ailleurs aucune sensualité « orientale » ou orientalisante ne se dégage de ces portraits de Zohra) ou des espaces saisis (généralement l’arrière fond est un mur ou une surface plane monochrome et sans profondeur) qui intéresse Matisse mais ce que ceux-ci (les espaces et les corps) peuvent faire découvrir au peintre comme potentiel plastique.

 

Dans ce sens, Camoin dans Vue de la plage de Tanger, 1919, reprenant la même plage tangéroise peinte par Matisse (Vue de la baie de Tanger, 1912), pousse cette logique plastique jusqu’à la transfiguration. En épurant l’espace, il met en relief la composition chromatique et spatiale. Les distorsions de la ligne rappellent étrangement les traits de couleurs tourbillonnant d’un Van Gogh « affolé » par ce qui lui advient de la  couleur et de lui-même. L’irréel de la couleur ne dit pas le Tanger vu ou senti, mais le Tanger expérimenté plastiquement.

 

 

Henri MATISSE, Vue de la baie de Tanger, 1912

Huile, plume et encre sur toile, (60 x 73 cm) Musée de Grenoble

 

 

 

Charles CAMOIN, Vue de la plage de Tanger,  1913,

Huile sur toile (0,60 x 0,73 m) Musée des Arts Africains et Océaniens, Paris

 

En Fait, le Tanger Fauve est un appel du corps du peintre mais aussi et surtout un appel du corps de la peinture ; la peinture vécue comme substances, formes et couleurs.

Avec les Fauves, le Tanger « picturaliste » est né. Un Tanger où le stéréotype (orientalisant, mythologisant ou simplement réaliste) cède la place au plastique pur, ouvert à toutes les découvertes (révélations[6]) esthétiques, c’est-à-dire à toutes les expérimentations, combinatoires modernes de la couleur et de la matière.

 

 

 

 

 

 

 



[1] Formule de  Marie- Haude Caraës et de  Jean Fernandez dans leur Tanger ou la dérive littéraire. Essai sur la colonisation littéraire d’un lieu, Publisud, 2003.

[2]  « De son bref séjour Delacroix a rapporté tout un monde » disait Théophile Gauthier.

[3] Sa thématique était esentiellement centrée sur un ailleurs fantasmé.

[4] Approche cristallisée autour de Paul Bowles et autres Beat Generation en littéraure; vision inaugurée en 1919 déjà par un titre emblématique, Mektoub, de Jean Pinchon et Daniel Quentin; auquel fait pendant Les tamps qui changent d’André Téchiné, en passant par toute la fimographie du polar américain.

[5] En cela elle diffère de la vision portée sur des villes comme Fès, Meknès ou Marrakech, enfermée elle dans des clichés qui perdurent à nos jours.

[6] Résumant son parcours en 1947, Matisse affirme:"La révélation de ma peinture m'est venue de mes deux voyages au Maroc, à Tanger". 

Publié dans L'maginaire de Tanger

Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :

Commenter cet article